Exibido na 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes, Sabes de Mim, Agora Esqueça marca mais um passo firme na trajetória da diretora Denise Vieira, que aposta na experimentação e na força do corpo feminino como eixo narrativo. Com uma construção que atravessa mais de uma década de desenvolvimento, o filme propõe um mergulho sensorial em temas como desejo e violência, articulando imagem, som e performance de maneira radical e inquieta.
Nesta entrevista, a diretora Denise Vieira, a produtora Maria Tereza Urias e a atriz Pietra Sousa falam sobre o processo de criação do longa — da liberdade na construção da personagem ao trabalho sonoro minucioso, passando pelas escolhas estéticas, os desafios de produção no Brasil e a definição do título, decidido apenas na reta final. A seguir, você confere a conversa completa.
PEDRO GOMES
A coisa que eu fiquei mais curioso foi o trabalho de som do filme, que eu achei fantástico. Queria que vocês contassem um pouquinho de como foi esse processo.
DENISE VIEIRA
Então, Pedro, o som passou por muitos desafios. A locação, que é na Ceilândia, demorou muito para ser encontrada e precisava conciliar vários fatores. Quando encontramos esse prédio, ele era perfeito — inclusive tinha sido um cabaré. Tinha o corredor, tinha toda aquela atmosfera.
Mas ele ficava no centro da Ceilândia, ao lado de um delivery de bebidas. Era um caos: moto passando o tempo todo, um reformador de sofá na frente trabalhando o dia inteiro.
A Maíra, que fez o som direto junto com a Agnes, fez um trabalho fantástico. Elas ralaram muito para conseguir soluções simples e evitar ao máximo as interferências.
Depois, na pós-produção, tivemos o Lucas Coelho, que fez o desenho de som e a mixagem, o Pierre Bianchi na trilha, e a Letícia Belo, artista de foley do Ateliê Rural, que trabalha com o Lucas, entre outras pessoas da equipe.
Durante as filmagens, a gente sabia que existia um espaço muito grande para construção sonora na pós. Claro que a gente especulava algumas coisas, mas a maior parte das cenas não tinha um som específico imaginado — exceto as cenas de travelling nos trilhos.
O Vitor sempre dizia: “Na minha cabeça, a gente não está fazendo um travelling. A câmera é o trem.” Então isso eu levei para o Lucas logo de saída. Era óbvio para a gente que não era um som a ser disfarçado, mas reforçado — o caminho da câmera no trilho, mantendo essa ideia do trem.
Os sons do trem também eram algo que sabíamos que estariam muito presentes, não só diegeticamente, mas em outras construções.
A Maíra e a Agnes fizeram uma diária só de experimentação naquele espaço, com os vagões. Isso foi para a trilha sonora — o Pierre incorporou esses sons na trilha.
Tanto a trilha quanto o desenho de som têm algo importante: a gente eliminou todo o som ambiente real do lugar, tentando limpar ao máximo. Claro que sempre fica alguma coisa — uma moto passando — mas o Lucas construiu uma ambiência muito conectada com aquele primeiro espaço que vemos no filme, os tonéis, o vagão, o pátio. De forma que a gente imaginasse que o Toca estava ali, que aquela era a zona onde ele existia.
MARIA TEREZA URIAS
Ter o Pierre também na mixagem reforçou esse conjunto de criações e pensamentos. É um ponto que todo mundo tem comentado muito com a gente sobre o filme, essa força do som.
PEDRO GOMES
Queria saber quais são as dificuldades de produzir um filme tão ousado e explícito na atual época do Brasil, que é meio conservadora.
MARIA TEREZA URIAS
Eu acho que o Brasil sempre foi conservador. A nossa época não é mais conservadora do que o país sempre foi.
Isso nunca foi uma questão para a gente durante a produção. Eu acompanho o projeto com a Denise desde o desenvolvimento. A gente escreveu esse projeto em 2016. São doze anos de relação, de idealização, de pensamento para produzir o filme.
A gente se admira como mulheres e como trabalhadoras do cinema. Precisávamos construir um caminho possível, dentro de um limite material, mas com inventividade para realizar os desejos que a Denise tinha desde o início.
Produzir cinema no Brasil é sempre um desafio. Todos os filmes são. Eu faço isso há muitos anos, então esse foi um desafio como qualquer outro — nem mais, nem menos — apesar dos temas que ele traz.
PEDRO GOMES
Agora queria saber de você como foi a construção da sua personagem numa história narrativamente tão ousada.
PIETRA SOUSA
Foi libertadora. A Denise sempre deixou explícita a liberdade que a gente tinha para construir, e a gente construiu junto.
Eu fiz alguns laboratórios, criamos histórias — pegamos coisas de outras atrizes, histórias nossas, desejos nossos — e fomos colocando na Rúbia, que é minha personagem.
Sempre com essa liberdade em pauta. A gente jogava ideias, a Denise trazia outras, e às vezes dizia: “Isso não funciona, vamos mudar, vamos experimentar.”
Levou bastante tempo. Tivemos três, quatro meses de preparação, de construção, de levantamento de narrativa, até chegar nesse lugar do prazer, da vingança, da personalidade da Rúbia.
Foi um processo muito gostoso. Me joguei de cabeça. Foi ótimo.
PEDRO GOMES
Denise, você considera seu filme experimental? E o que você acha da arte como experimento no cinema?
DENISE VIEIRA
Eu acho que a gente está num lugar — e Tiradentes é um lugar que parte disso — onde o filme precisa experimentar. Nesse sentido, todo filme é experimental quando você não se conforma em simplesmente contar uma história seguindo um padrão esperado.
Existem muitos padrões onde um filme pode se encapsular. O que a gente queria era experimentar — e isso se expandia para o filme como um todo.
Na fotografia, por exemplo, experimentamos muito. O Vitor é um fotógrafo que opera a câmera na mão lindamente. No começo, ele tinha uma cobrança de decupar tudo, mas eu sempre fui muito clara: quando te chamei, era pensando na tua câmera na mão.
Operar na mão não é algo “livre” no sentido relaxado. É uma decupagem em tempo real. Ele precisa estar muito atento à cena. Eu ficava ao lado dele, com o monitor no eixo da câmera, trabalhando no corpo a corpo.
Isso é experimentação. Às vezes cansa. Teve uma semana em que ele ficou bravo porque eu não cortava, mas faz parte.
A gente nunca sabe se o plano vai funcionar. Mesmo quando existe um modelo seguro, nada é realmente seguro.
Eu gosto de estar num terreno mais movediço. Gosto da possibilidade de errar. Tinha dias em que a gente decupava muito em cena. A Pietra às vezes chegava e perguntava: “O que vai ser hoje?” E eu dizia: “Não sei.” A gente resolvia ali.
Tem uma coisa que o Hernani falou sobre soberania imaginativa — que a imaginação acontece a partir da crise. Acho que a gente chegava todo dia meio em crise e resolvia junto.
Principalmente eu, o Renan e o Vitor fazíamos uma decupagem prévia enquanto o elenco se preparava. Depois ensaiávamos rapidamente. É um jeito simples, mas que às vezes as pessoas esquecem que é possível.
MARIA TEREZA URIAS
Para viver isso é preciso escolha e preparação. Não existe fórmula. Cada filme a gente faz de um jeito.
Filmamos nove semanas. Queríamos mais — a Denise queria infinitamente mais — mas, dentro da nossa realidade material, foi muito importante conseguir esse tempo.
A locação estava sendo preparada ao mesmo tempo em que o elenco ensaiava lá dentro. Não é sempre que se consegue isso.
Muitas vezes nem se considera a possibilidade de fazer diferente. E isso interfere diretamente na obra. Nosso processo de produção, que sempre está nessas margens, anuncia o filme que a gente fez.
PEDRO GOMES
Você me falou que o título do filme mudou e foi decidido praticamente na montagem. Pode contar mais?
DENISE VIEIRA
O título original era Mulher no Quarto ao Lado. E aí o Almodóvar roubou meu título — brincadeira! (risos)
Já existia essa ideia da relação entre as personagens e do espaço, do corredor, dos quartos, dos segredos. Mas eu sabia que o título ia mudar, só não sabia para quê.
Quando começamos a montar — eu e o Fred — o filme já estava finalizado na Tele Rural. Foram três semanas intensas: o Pierre na trilha, o Lucas na mixagem, o Alexandre Veras na cor, a Letícia no foley.
No final, a gente colocou vários livros na mesa e começou a buscar o título. Eu estava em crise, nada vinha.
Um dia resolvi rever o filme e anotar coisas que as personagens falavam. Quando cheguei na cena final da Melina, entendi: o filme era aquilo.
Era sobre esse processo em que os homens entravam, saíam e esqueciam de tudo. Comecei a trabalhar com essas palavras, troquei ideias com o Fred, que é muito bom de síntese. Fomos testando, fomos para o inglês, voltamos — até que ficou.
E eu gosto muito do título.